新世紀中國版畫的當代意識與本土立場(轉載)手工拓印教程

新世紀中國版畫在經過上世紀90年代的低迷與消沉之後開始呈現出鮮明的當代意識。中國版畫的這種“當代性”，一方面來自於中國當代社會的審美需求，是中國當代文化建設的審美呈現，另一方面則來自於對國際當代藝術理念的借鑑與吸納。的確，新世紀以來的中國版畫已和上世紀拉開了很大距離，在經過批判現實、再現生活及凸顯語言的審美歷程之後，開始轉換到主體精神的自覺、觀念形態的創造和新媒材的試驗這個當代性審美品格的確立上。

新世紀中國版畫的發展改變了以往那種紅紅火火的熱鬧場面。在這10年中，版畫展覽的數量也許還很難和中國畫、油畫相比，但第十六、十七、十八屆全國版畫展覽會和第七、八、九屆全國三版展顯出穩步增長，在矜持之中給人以意外的驚豔。學院是新世紀中國版畫發展最重要的學術動力與人才資源，為此，召開了“全國高等藝術院校版畫教學與創作年會”，並分別舉辦了兩屆深圳中國當代學院版畫展和首屆上海中國當代學院版畫展，由此顯見學院版畫在當代中國版畫發展中所起到的擔當作用。在這10年中，中國版畫的版種結構也發生了很大變化，那種以木版為主的版畫時代已經過去，當代中國版畫更多地是以絲網、石版、銅版、綜合版為主要版種，木版已退居其次。三版之中，又尤以絲網版畫顯現出更強勁的勢頭，先後舉辦了三屆全國絲網版畫展並策劃實施了多種形式的絲網版畫邀請展，絲網版畫專項展的規模化與制度化意味着絲網版畫和當代藝術聯繫的緊密程度。

的確，新世紀中國版畫已逐漸縮小了和“當代性”相隔的歷史性的時差。和20世紀90年代相比，這種“當代性”首先來自於中國版畫所體現的對於當代現實社會的人文關懷上。進入新世紀以來，中國大規模的城市建設和逐步深化的市場經濟，逐漸積累了豐贍的社會財富，提高了國民生產總值，促進了中國社會從生產型向消費型的社會轉換。消費時代已名正言順地成為中國現在進行時態的強勢語境。但消費社會在為人們創造豐厚物質生活的同時，也不免給人們帶來精神心理上的種種病症。對於這種社會心理的表現，不僅成為當代版畫家從過度專注製作技藝轉向深度人文關懷的重要支點，而且也成為他們進行新現實中的審美轉換的重要內容。銅版畫家王家增所描寫的主人公是當代社會底層的或灰色的“心理失重”人羣，在他的《車間》系列、《我們走在大路上》《正視者》等作品中，畫家以純熟的版畫技巧描寫了那些少言寡語的芸芸眾生。他的作品以一種樸實的批判性揭示了那些忍辱負重、尋求温飽的平凡人生在面對社會轉型、迎來現代化的驚濤駭浪時產生的某種焦慮失重、惶恐無奈的精神心理。和王家增表現他所成長的舊城區環境中的人物心理不同，徐寶中表現的則是他自己內心世界的焦慮、懷戀和苦澀。他的銅版畫描繪了許多充滿奇異幻覺的影像，畫面中的人物與動物以一種難以言語的方式糾葛一起，想像與虛擬、夢幻與荒誕、冷漠與偏執共同組成了這些影像表達的人生寓言。

探尋內心的真實，表達現代文明的生存感受，成為消費社會藝術人文關懷的重要內容。“夢是通向人類內心深處和心靈最隱祕處的另一扇門”。當韋嘉把夢中呈現的意象作為創作的圖像資源時，他的具有陌生感的具象圖像便開始了對於現實形象的重構。我們看到的是，真實與夢幻、平常與神聖、簡約與單純，他規避了羞恥、暴力與色情，讓我們感到的只是他心靈之中的寂靜與渺遠，那是和當下社會與文化表象相反的另一種對生命與自然的態度。出生於瑤族山寨的文牧江親身感受了現代文明對於偏僻山寨的驚擾，雖然瑤族山寨的物質生活提高了，但花瑤民族的文化在逐漸消失。在《雀聲已遠》系列作品中，他把代表民族傳統文化的花瑤的羣體形象與帶有某種現代文化意味的符號組合在一起，形成了花瑤文化與現代文明的衝突與對比。在《世相》系列作品中，他又將這種文明的衝突轉換為對現代人心理精神與生存狀態的揭示，以此表現在一張張看似平靜面孔的背後隱藏着的恐懼與憂慮。在表達現代文明的生存感受上，喻濤的《城市風景》不是再現高樓林立的現代化城市景觀，而是表現人們內心對於這種現代化城市的生存體驗。他酷愛深夜時分在高層工作室裏看到的幽深夜空和闌珊燈火，觀看那些星星點點的燈火在悄聲熄滅之後依然稀疏地閃着孤獨燈光的窗户，因此他所表現的城市風景便是在城市的高樓與舊屋、白天與黑夜、真實與虛幻之間構成的精神圖像。用寫實手法表現那些塑料的透明器皿的熊永平，在那些廉價的一次性消費的透明瓶杯中感悟到的是精神與物質、存在與虛無相對立的現代人的生存境遇。用作者自己的話説，“一種在當代商業文明和消費文化中製造出來的特定材質的物品，竟如此貼切地吻合了這個時代的精神現實，隱喻着當代人的心靈困境”。

活躍在新世紀版畫界的大多是70後與80後的版畫家，他們成長的年代已處於改革開放的新時期。相對於還具有理想主義使命感的60後一代，他們這代人已開始享受改革開放帶來的寬鬆和諧的政治氛圍與豐厚殷實的物質成果，市場經濟給他們帶來了更多的消費主義的價值取向。信息的高速傳播、網絡的快速普及和文化的快餐形態，都形成了他們這一代人特有的價值觀念與文化理念。當圖像的生成與傳播真正實現了大眾化與廉價化以後，寫實性的版畫很少能夠成為他們創作的興奮點。在他們的版畫作品中開始出現各種大眾傳播的信息圖像與語言符號。比如伍秋娜的《不太遙遠的海》《不太遙遠的山》等作品，便直接將卡通圖像的虛幻性和現代工業文明的機械體進行組合，並通過海洋生物的變異和背景中充斥着的機械體來述説生物進化和機械生產之間的緊張關係。在卡通圖像的使用上，陳文則是直接借用米提形象來表達80後這代人生活感受的。陳文對於米提形象有着自己獨特的感悟，“我隱約體會到一種反差，MITTY的神情和它所在的花哨迷人的環境形成反差，顯得寂寞，甚至有些可憐巴巴，所有熱鬧的氣氛和它沒有關係，和人們對它的喜愛也沒有關係”。在陳文水印木刻《SUPERMITTY》系列作品中，畫家通過米提所表達的其實是她們這代人心裏潛在的不為人知的淡淡的悲傷與無奈。

圖像信息的傳播是消費主義時代最鮮明的信息傳輸與視覺消費方式。版畫創作的圖像性是版畫當下性最鮮明的語言標誌，而且，膠片圖像和電子圖像都在絲網版畫中得到最廣泛的應用。比如周吉榮以表現北京古城和現代文明相沖突的絲網版畫，就大量使用了老北京一些典型建築的膠片圖像，這種圖像的複製、移植和畫面中出現的交通標誌、快餐符號、現代服飾等現代文明景觀構成了鮮明的對比。薛磊對於消費圖像的運用顯得更直接而具有波普意味，他的《戲看》系列一方面將現實中流行少女的形象和戲曲人物形象相錯疊，另一方面又將商標廣告隨意轉印到畫面之中。從絲網語言的角度看，薛磊試圖將圖像語言和手繪語言更自然地融為一體，他在圖像影印之後既通過刮、擦、劃、刻等方法對原有圖像秩序進行重新構建，又運用筆觸和線條增加圖像的繪畫性。楊勇的絲網版畫也是從安迪·沃霍、勞申伯格等人的波普藝術中得到啟示，他試圖通過作品證實視覺經驗某種美麗的誤讀。他的作品大都採用大網點，遠看具象、真實，近看則被消解在五顏六色的網點中。在絲網版畫圖像信息的使用上，有些則直接將計算機語言的數碼圖像當作獨立版畫作品。如趙鑫的《早上7點50分》所表現的職業少女早晨上班前在鏡前漠無表情的化粧神態，幾乎就是數碼圖像的放大複製。在某種意義上，數碼圖像的可複製性已成為廣義上的新媒體版畫，而生成數碼圖像的計算機語言的模本編程者也就成為這種新媒體版畫的創作者。

因傳媒革命而帶來的信息時代，使媒介在當代社會越來越享有獨立的地位。後現代藝術的文化觀念，在某種意義上，也是媒介自覺與獨立的觀念。對於架上繪畫而言，將原本是造型形象物理性附着物的媒材轉換為審美語言本身，正是架上繪畫具有當代性的一種標誌。在楊鋒的作品中，他把歷經風雨的原木材質本身作為審美訴求的對象，主體的我看似隱去，實則揭示出物性世界的高度膨脹對於人類自身存在價值的否定。作者借用銅版刻蝕技巧及凹版壓印工藝所凸現的材質審美獨立性，顯示了以媒介為主體的時代語言互融、邊緣拓展的共性。新世紀10年，也是新媒介、綜合版得到空前發展的時期。2006年舉辦的首屆全國綜合版畫展，便表明媒介物質自身信息的傳遞以及“平”“凹”“凸”三種印製方式的綜合使用已成為版畫當代性探索的重要路向。

中國版畫的當代性，當然不是西方當代藝術的翻版，更非西方文化立場所選擇的中國當代藝術。中國版畫只有構建當代性的本土話語體系，才能真正地在文化的全球化趨向中享有自己獨特的文化地位與藝術價值。新世紀以來有關版畫的批評與理論研討，也便顯得異常敏鋭與活躍。特別是對版畫的本質特徵、版畫形態學研究、版畫批評良性機制的建立、當代藝術語境下中國版畫藝術語言的轉換、中國版畫當代的本土話語等方面進行了較為深入而廣泛的探討。正是這種當代性的本土立場，才使中國版畫具備了和世界版畫對話、互動與輻射的國際影響力。新世紀以來，在國內由各地各種學術機構舉辦的專項國際版畫展逐漸增多，如北京國際版畫雙年展、雲南省國際版畫雙年展和觀瀾國際版畫雙年展等等，而且一些國際性版展已開始獲得國際認同並吸引着越來越多的國外藝術家的參與。這種情形，和上世紀中國版畫走出國門參加國際版展而產生的影響並不相同。

謹就觀瀾國際版畫雙年展而言，第一屆觀瀾版畫雙年展的國外版畫佔入選總額半數以上；剛剛落下帷幕的第二屆觀瀾版畫雙年展外國版畫已逾入選總額三分之二，而且在11件獲獎作品中，外國版畫為9件。第二屆觀瀾版畫雙年展收到70個國家、1604位藝術家的2894件作品，這説明觀瀾版畫雙年展已開始受到國際社會的認同與重視，並彰顯出國際性版畫大展的地位與影響。這組數據還表明，在中國舉辦的一些國際性版畫展已初步建立了一套國際性的策展理念、操作規程和評選機制。的確，新世紀以來，在中國舉辦國際性的藝術展覽，重要的不只是讓本國藝術家擁有話語權，更重要的是在堅守本土文化立場的同時，尊重世界不同地區、不同民族、不同藝術家的價值觀與藝術理念，由此構建一個真正意義上平等對話的世界藝術舞台。在某種意義上，新世紀中國版畫的“當代性”所凸顯的這種國際視野中的自我意識、當代理念和媒材擴展，或許正是像觀瀾國際版畫雙年展這樣的國際性版展帶來的創造活力，或許這才是開放的視閾中真正意義上的中國文化自覺自主自強的審美映射。

夢想與現實之間的磨合讓我讀懂很多生活的語言，風雖改變了方向，卻沒有改變我的行程-----

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